Retórica de la fotografía. Imágenes…

Por Miguel Ángel Mallo – m.@.m

El grifo, enredos en mi propia casa una tarde de domingo

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El grifo, enredos en mi propia casa una tarde de domingo. Cáceres. 2017

La metafora y el simbolo: el símbolo es lo que representa otra cosa en virtud de una correspondencia analógica(1). Aquí la significación de una gota de agua puede cambiarse por una lágrima; la unidad del grifo, por el aislamiento personal; el fondo negro, por un porvenir adverso. Se advierte una relación simbólica, una relación entre significante y significado (2). Igualmente, una relación metafórica clara con la soledad.

La soledad es la suerte de todos los espíritus excelentes -Arthur Schopenhauer-


(1) Vocabulaire technique et critique de la philosophie.

(2) Saussure.

3.3.- El oxímoron

El oxímoron consiste en combinar dos expresiones de significación opuesta dentro de una misma estructura sintáctica, en este caso compositiva, la propia fotografía. Debe lograse un concepto o sentido sobrevenido. El sentido literal, primario, resulta absurdo o incoherente; solo funcionará en sentido metafórico. El sarcasmo puede resonar bajo el absurdo.

 

3.2.2 Concepto

 

La sinécdoque es un tipo particular de metonimia, un caso específico, una variante cuantitativa de la misma. Aquí se da un intercambio entre términos. La parte por el todo es la forma más útil en fotografía (sinécdoque particularizante en la que por medio de lo particular se expresa lo general). Estamos ante un espacio reducido, unos límites definidos. Cada parte de la imagen cuenta, todo en ella tiene que hablar, expresar. Mediante la sinécdoque podemos trascender el espacio físico de la fotografía. Es la figura mediante la cual podemos ampliar, connotar más allá de sus límites. Nos ofrece, pues, unas posibilidades infinitas de amplificar la historia contada mediante la sugestión. La imagen, la parte del todo, dejará abierta la posibilidad a la interpretación de la historia completa. Dependerá, en este caso, del acierto de aquella parte para dirigir al observador del todo en el todo de la historia; esto es, y aquí es donde opera el talento, el sustituyente debe incluir, conservar, inferir, lo específico del sustituido. Si esto no se consigue, la propia parte arrastrará al todo errado a la miseria artística.

Por otra parte, es igualmente importante superar la automatización de la imagen. No hay que olvidar que una sinécdoque particularizante es muy común, fácil de caer en ella. Conseguir rebasar aquella institucionalización y lograr un verdadero efecto retórico es lo que hará verdaderamente diferente, o artística, nuestra imagen. Tendrá, tal vez, más fuerza retórica una mano curtida y arrugada que el rostro de un viejo si tratamos de representar la vejez en su conjunto.

El demiurgo de la fotografía artística: el talento.

Si partimos de una Idea absoluta de la fotografía, inteligible, es hacia ella donde han de tender las imágenes sensibles, o más bien, es aquella Idea inteligible la que ha de servir en potencia a la fotografía sensible. Ha de buscarse entonces una participación adecuada. No hay razón o entendimiento conocido para dar una respuesta cierta e inequívoca a aquella relación o participación, esta es tal vez la mayor ambición y frustración de la historia del arte. Entonces, de entre el absoluto desorden actual de la fotografía -casi cósmico, diría-, cómo, qué o quién, ha de ordenar o impulsar para llegar a una equivalencia sino perfecta cuasiperfecta de la Idea absoluta de la fotografía: a mi juicio, el talento o algo parecido, con el apoyo, como herramienta imprescindible de la retórica. De otra manera, una fotografía sensible sin la intervención del talento, quedará sometida al tiempo, a un tiempo breve, en ocasiones efímero, en ocasiones ni siquiera existente más allá del momento de pulsar el disparador de la cámara; en último término, no será más que un no ser, una no fotografía, una nada.

 

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m.@.m. Mundo Inteligible I, Necrópolis de Cristobal Colón. La Habana, Cuba. 2016

 

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m.@.m. Mundo Inteligible II. Necrópolis de Cristóbal Colón. La Habana, Cuba. 2016

 

3.1.1. Concepto

En la metáfora debe darse una sustitución y entre los términos sustituidos una relación de analogía dinámica ‘in absentia’ entre las entidades. Esto es importante, aunque no suficiente (cierto), para evitar confundir la metáfora con la comparación. En el mundo de la imagen, de la fotografía, la metáfora es una figura de gran valor. Si admitimos que una fotografía muestra una parte del mundo, una parte única del mundo dentro de las infinitas posibilidades existentes, las metáforas visuales en contraposición a las metáforas verbales o lingüísticas, gozan de las ventajas de las metáforas vivas. Esto es, una imagen única (una fotografía lo es) rara vez producirá una metáfora muerta, riesgo que sí se da en una metáfora verbal cuando se lexicaliza.

Por otra parte, el apoyo visual de la metáfora, cuando hablamos de imágenes, viene dado en sí mismo. Ya decía Cicerón (De Oratore), que toda metáfora, de ser buena, debe hacer referencia en especial al sentido de la vista. Esto, en el mundo de la imagen gana obviamente terreno.

 

 

 

 

 

 

Contraluces, II

 

Confluencias

m.@.m, Confluencias, Cáceres, 2014

 

Confluencias. Desde el punto de vista morfológico, estamos ante una fotografía de una pared graficada en diferentes momentos sobre la que se ha hecho una fogata, con hierba verde y un ladrillo o bloque de cielo en la parte superior izquierda. La resolución es alta y nítida con lo que se puede prestar atención a todos los elementos de la imagen. Predominan asimismo las líneas verticales y paralelas que forman los ladrillos en contraste con las líneas curvas de las firmas graficadas. No hay profundidad de campo, la imagen es homogénea en primer plano. La iluminación es natural y un tanto subexpuesta. La dominante de color la marca el azul celeste en un ligero contraste con el negro de los restos de la fogata.

Desde el punto de vista compositivo, la repetición de los ladrillos reporta a la imagen cierto ritmo tal vez acompasado por lo sinuoso de las curvas de las firmas. Por contra, es la marca del humo negro la que confiere tensión y dramatismo a la fotografía.  No obstante, en conjunto se puede hablar de un equilibrio dinámico en la imagen por el color, la rectitud de la líneas, el contraste y el ritmo.

Ahora bien, la fuerza de la imagen, en este caso viene dada por la acertada elección apriorística de la retórica que la sustenta, la reflexión precede a la acción (ver epígrafe de Teoría General). Aquí, la estructura morfológica y compositiva confieren la naturaleza eminentemente metafórica de la imagen. La imagen, viene a hablar del tiempo en presente, pasado y futuro; o, por seguir la línea compositiva de lectura de arriba a abajo: futuro, marcado por el ladrillo de cielo de la parte superior izquierda; presente, los grafitis y la hierba verde, y, pasado, las cenizas del fuego; y, todo ello, aprehendido por la especie de malla que conforman los ladrillos y confiere la propia cárcel o inexorabilidad del paso del tiempo.

El expectador, por tanto, no puede sustraerse aquí de las dimensiones, presente, pasado y futuro del tiempo; además, de dejar al arbitrio ‘optimista/pesimista’ de cada uno la propia dimensión que considere prevalecer. La propia fotografía, propone, por tanto, una representación del tiempo.

 

 

 

2.- Punto de partida: la imagen

 

En la entrada anterior he apuntado telegráficamente al concepto de retórica y a las limitaciones que se derivan de su giro a las imágenes. Toca ahora centrarnos en qué es una imagen. En este sentido el profesor José Jiménez, imparte una interesante ponencia en la Fundación Cristino de Vera, publicada en Youtube el 31 de enero de 2013, que lleva por título ¿Qué es una imagen? Al margen de una definición stricto sensu de lo que pueda ser una imagen y del recorrido histórico que el profesor hace desde la perspectiva de la Teoría del Arte, me interesa concretar dentro de lo que él llama el continuo global de la imagen, la diferencia entre las imágenes mediáticas y las imágenes artísticas, entendido que la suma de ambas forman aquel continuo global.

¿Qué hace por tanto de una imagen una imagen artística? A juicio del profesor Jiménez la diferencia está en la singularización que hace el artista de la imagen por un proceso de diferenciación, de identificación, de elección, desvinculación o descontextualización, esto es, del concepto filosófico de la intencionalidad del artista. De este modo, cuando la imagen sirve a un fin pragmático o material, estaríamos ante una imagen mediática; cuando la imagen es inservible para fines pragmáticos en su singularidad, es cuando consideraríamos la imagen como artística, alcanzando así el mismo grado de abstracción de la forma que los griegos identificaban con el concepto de mimesis.

Cabe entender, por tanto, esta intencionalidad como hipótesis de lo artístico e incardinarla en un intento más en cuanto a aportar luz al misterio del arte. No obstante, con independencia de que podamos hacer nuestra esa intencionalidad para ‘clasificar’ una imagen artística de otra que no lo es, sí cabe dar por sentado que desde finales del siglo XIX hasta nuestros días vivimos en aquel continuo global de la imagen, y que dentro de este continuo global existen imágenes mediáticas e imágenes artísticas con los criterios diferenciadores que entendamos convenientes o más acertados.

Intencionalidad y el llamado ‘problema Atget’.

El llamado problema Atget tal vez sea la mejor réplica a la hipótesis de la intencionalidad. Eugène Atget, fotografía París en todos sus rincones sin sentirse ni artista ni fotógrafo, sino un simple documentalista, un registrador. Realiza su trabajo sin la menor intencionalidad. ‘Los periódicos de su tiempo “nada sabían del hombre que se pasaba el tiempo rodando por los estudios con sus fotografías, que las malvendía por unos cuantos céntimos, a menudo por el precio de aquellas tarjetas que alrededor de 1900 mostraban vistas embellecidas de ciudades sumidas en una noche azul con la luna retocada”’ (Benjamin, W., 2013:38). Pero con todo, es ahora uno de los fotógrafos mejor valorados.

Libros:

Belting, H. (2007): Antropología de la imagen. Buenos Aires. Katz.

Villafañe, J. (2006): Introducción a la teoría de la imagen. Madrid. Pirámide.

García, A. (Ed.).(2011): Filosofía de la imagen. Salamanca. Ediciones Universidad de Salamanca.

Marzal, J. (2011): Cómo se lee una fotografía. Madrid. Cátedra.

Bermudez, N., Calabrese, P., Choi, D., Díaz, H., di Stefano, M. (2006): Metáforas en uso. Buenos Aires. Biblos.

Carrere, A., Saborit, J. (2000): Retórica de la pintura. Madrid. Cátedra.

Hacking, J. (2013): Fotografía, toda la historia. Barcelona. Blume.

Prior, A. (2002): Nuevos métodos en ciencias humanas. Rubí (Barcelona). Anthropos.

Benjamin, W. (2013): Sobre la fotografía. Valencia. Pre-textos.

Benjamin, W. (2003): La obra de arte en la época de su reproductividad técnica. México. Ítaca

Momeñe, Eduardo (2014): La visión fotográfica. Curso de fotografía para jóvenes fotógrafos.

 

1.- La retórica de la imagen: limitaciones previas

La retórica nació en la Grecia clásica como una disciplina para utilizar el lenguaje con el propósito de persuadir, por tanto, de modo simplificado, la retórica de la imagen podría entenderse como una forma de persuadir a través de estas.

Ahora bien, existe un problema en la utilización de categorías retóricas tradicionales en el análisis de imágenes, y es que estas no se concibieron con este propósito, fueron concebidas para su aplicación al lenguaje verbal y más concretamente al lenguaje literario.  Como afirma Jacques Aumont, la retórica de la imagen es algo aún pendiente (Bermudez, N., Calabrese, P., Choi, D., Díaz, H., di Stefano, M. (2006:77).

Ciertamente, es difícil analizar la interpretación de imágenes en términos de códigos visuales. El famoso artículo de Barthes “La retórica de la imagen”, es un ejemplo claro de lo que se buscaba. En él, Barthes analiza un anuncio de pasta en el que distingue entre el nivel lingüístico y visual, y en este, entre denotación y connotación… Pero las imágenes, y no solo las artísticamente valiosas, no se dejan analizar según el esquema de denotación (significado literal) y connotación (segundo significado “poético” o “retórico”… El hecho es que no existen códigos que permitan por completo crear o interpretar imágenes. (Prior, A. (2002:161).

No obstante, y al margen de estas limitaciones, intentaremos aplicar el análisis retórico como método interpretativo de los procesos de creación y recepción. Esta última apreciación es muy importante, pues podemos aplicar la retórica, precisamente, desde las perspectiva del proceso creativo, esto es, el artística pretende comunicar un mensaje y lo crea apoyándose en aquella o aquellas figuras retóricas que tengan como función potenciar aquel mensaje o, podemos aplicar la retórica desde el punto de vista de la recepción, qué efecto comunicativo-persuasivo a tenido en los lectores. A lo largo de esta teoría general abundaremos en ambas perspectivas.

Singularidad y reflexión

 

m.@.m., Árbol entre varios. Vega del Codormo. Cuenca, 2014

m.@.m., Árbol entre varios. Vega del Codormo. Cuenca, 201

 

Si en relación a la imagen anterior hacemos referencia al árbol de un modo u otro, por ejemplo, ‘el árbol transmite serenidad’, ¿habrá alguien que piense que nos estamos refiriendo al árbol de la derecha que muestra algunas ramas desnudas, al árbol pequeño que se aprecia al fondo en los riscos o, a cualquiera de los árboles que aparecen en la imagen diferentes, objetivamente, al árbol?

 

 

Abundando en la metáfora: Inexorabilidad del fin

 

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Foto ® Ce_eme_ Escalera, 2013

 

La inexorabilidad de la muerte, del fin de las cosas, se refleja metafóricamente de un modo magistral en Escalera, 2013 de Ce_eme_.  Compositivamente, la imagen encierra dos elementos dinámicos claros: por una parte, una fuerte tensión, el personaje desciende a un ‘algo’ oscuro y desconocido que se sale del campo visual; y, por otra, este descenso lo hace a un ritmo pausado, relajado, lo que puede inferirse por la pose, por la  posición de los brazos que parecen culminar en las manos metidas en los bolsillos. Estos elementos, por otra parte, se ven reforzados por la propia morfología de la imagen: el grano fotográfico que le confiere un fuerte componente dramático pero, sobre todo, la inusual toma por la espalda o ‘contra-canon’ que provoca una clara inquietud o incertidumbre ante este descenso a lo desconocido. En conjunto, y sin abundar en otros elementos compositivos claramente simbólicos como el hierro del enrejado o la escalera descendente, la metáfora de la muerte o el fin de las cosas, surge con una eficaz fuerza comunicativa. Estamos, a mi juicio, ante una fotografía verdaderamente genial que encierra una creativa e inusual metáfora de la muerte. Mi enhorabuena a la artista y mi agradecimiento por la inestimable contribución que la fotografía hace a este humilde proyecto.

 

Belleza en lo cotidiano…

 

m.@.m., Pescadores. Weligama, Costa Sur de Sri Lanka, 2014

m.@.m., Pescadores. Weligama, Costa Sur de Sri Lanka, 2014

Pescadores en Weligama, Sri Lanka. Foto © Steve McCurry

Pescadores en Weligama, Sri Lanka. 1995. Foto © Steve McCurry

Si sabes esperar la gente se olvidará de tu cámara y entonces su alma saldrá a la luz“… En el ejemplo, el alma de lo sencillo, de la humilde actividad de la pesca, de los pescadores, sale a la luz desplegando toda la belleza, una belleza, a su vez, envuelta en cierto ambiente trágico…

Puertas al deseo…

m.@.m, Tentaciones. Senegal, 2013

m.@.m, Tentaciones. Senegal, 2013

 

La imagen es una fotografía en color netamente subexpuesta, realizada con una Fujifilm X10, 1/1250 seg., f/7.1, ISO 100, sin flash. Podría encuadrarse en el género de la fotografía social. En el nivel morfológico (1), la fotografía muestra un juego de sobras de tres niños tomados en el momento decisivo (2), en el que las manos de dos de ellos se superponen. Por la derecha entra un coche y al fondo puertas y ventanas enrejadas en rombos. El claroscuro provoca una gran perdida de nitidez. La luz, marcada en el segundo plano refuerza el dramatismo de la imagen. Pocos elementos formales, niños, coche, ventanas y puerta, que transmiten, no obstante, el dramatismo de la homosexualidad en los países islámicos (y otros) (como curiosidad, y en el día en el que se escriben estas notas, 7 de junio de 2014, seis jóvenes son condenados en el reino de Marruecos a tres años de cárcel). El peso de la composición se sitúa en la unión de las manos de dos de los jóvenes. Puertas al deseo…, Tentaciones, infiere el absurdo de la represión homosexual, delito aún, en más de setenta países.

Como elementos simbólicos del dramatismo de la imagen tenemos, el claroscuro; el poder, coche de alta gama que entra discretamente en la imagen como discretamente el poder persigue, censura y condena; la frialdad del muro, destino último de los condenados; las rejas de las ventanas, clara simbología carcelaria; y, por último, los rombos de las rejas, como carga simbólica de lo prohibido.

La paradoja de Tentaciones, no es otra que la inutilidad de la represión de las sensaciones y deseos de las personas. Aquí, la censura, no es más que el absurdo de querer poner puertas al campo, en este caso, Puertas al deseo…

(1) Cómo se lee una fotografía, Marzal Felici, Javier.  (2) Henri Cartier-Bresson.

 

 

 

Universos en las charcas

 

m.@.m, Universos en las charcas, conforman imágenes con resonancias infinitas a través de dos elementos básicos, la luz y el agua. Los matices de profundidad y abismos nos hacen pequeños, insignificantes, ante la inmensidad de lo desconocido. Las asociaciones de formas vegetales acuáticas más o menos anárquicas con formas espaciales simbolizan aquí las ideas de abstracción e inmensidad. La vanidad, la arrogancia, el envanecimiento del ser humano se pulverizan ante la mirada crítica y serena de estas asociaciones abstractas.

 

La paradoja, reflexión sobre la cruz.

Niñas con cruz, Senegal, 2014

m.@.m. Niñas con cruz, Senegal, 2014

 

La paradoja es una figura retórica que consiste en unir dos ideas que en un principio parecen imposibles de concordar. Su función es invitar a la reflexión. Niñas con cruz, Senegal, 2014,  viene a ser ejemplo de las paradojas que, desde una perspectiva pagana o, mejor dicho, agnóstica, implican las religiones, en este caso, la simbología la de cruz.

Sinécdoques en Roma

Antítesis con un botón de Eugène Atget.

 

Eugène Atget, Versalle, The Orangerie Staircase, 1901

Eugène Atget, Versalles, The Orangerie Staircase, 1901

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

m.@.m, Escalera hacia el Tíber.

m.@.m, Escalera hacia el Tíber, 2014

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Jean Eugène Auguste Atget – 12 de febrero de 1857, Libourne, Gironda (Francia)- 4 de agosto de 1927, París. Es pura obviedad que siempre que se hable de fotografía haya de salir Atget a colación, y ello, por varias razones. Desde el llamado ‘problema Atget‘, hasta las más altas consideraciones que de él tiene una gran parte de la crítica hay todo un recorrido. ¿Es posible que sea arte aquello que el autor hace sin la menor intención artística, sin el menor propósito como tal? ¿Qué valor artístico puede tener una fotografía de una ‘simple’ calle de París? En Atget está todo esto. No en vano, The Orangerie Staircase está considera una de las grandes obras de este autor. Un paseo de los jardines de Versalles, un enrejado a la derecha, grandes sombras a la izquierda y una escalera al fondo. Ahora bien, la escalera, con un final indeterminado luego de un camino previo, limpio, vacío, direccionado, a su vez, por una enrejado férreo y frío, plantea un sinfín de implicaturas de alto valor artístico. Desde una metáfora de lo que puede ser la propia vida hasta la indeterminación del más allá de la muerte, queda narrado de un modo sublime en esta fotografía.

En conjunto, ambas fotografías comparadas, plantean una antítesis clara: con las escaleras como nexo, una bajada y una subida que quedan a la libre interpretación del espectador. Queda aquí abierta la imaginación, la libertad o el encadenamiento a subir y bajar. ¿Qué es si no la vida?

 

 

 

 

 

 

 

Boris Mikhaïlov y Gervasio Sánchez: material para el debate

 

Gervasio Sánchez                       Sokheurm Man con su padre. Enero, 1996

Gervasio Sánchez
Sokheurm Man con su padre. Enero, 1996

Gervasio Sánchez Sofia Elface Fumo con su hijo Leonardo. Febrero, 2002

Gervasio Sánchez
Sofia Elface Fumo con su hijo Leonardo. Febrero, 2002

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Boris Mikhailov

Boris Mikhailov, de la serie Case History

Boris Mikhailov

Boris Mikhailov, de la serie Case History

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

m.@.m.  Manos perdidas. Senegal. Noviembre, 2013

m.@.m  Manos perdidas I. Senegal. Noviembre, 2013

m.@.m. Manos perdidas II. Senegal. Noviembre, 2013

m.@.m. Manos perdidas II. Senegal. Noviembre, 2013

 

 

 

 

 

 

 

 

 

El abandono del inmanentismo que tuvo lugar a finales de los sesenta en cuanto al estudio de los textos literarios y, en general del arte, dio lugar a la Estética de la Recepción. (Escuela de Constanza, Jauss, Iser,… ). Se traslada entonces el interés al destinatario del arte. La fotografía de los premiadísimos documentalistas Boris Mikhaïlov (1938) y Gervasio Sánchez (1959), trasladan también el interés de sus fotografías a los destinatarios de las mismas, su objetivo, es por tanto, el público y el modo en como este puede sensibilizarse ante las consecuencias de una determinada política, desmoronamiento de la Unión Soviética, en el primer caso, y de los efectos de la guerra, en el segundo. Si “todo acto perceptivo implica la posibilidad de recordar lo percibido… (es decir: la posibilidad de una retención) y la espera o expectativa (protección, en la terminología de Hursserl) de poder percibir otros aspectos del objeto que de alguna manera han sido sugeridos” (Viñas, 2002: 508), la fotografía de Mikhaïlov y de Sánchez logran fijar las imágenes en nuestro ser más profundo tanto en la explicitud propia de las mismas como en lo que estas sugieren, esto es, tragedias humanas en ambos casos.

En este sentido los efectos desde la Estética de la Recepción son claros. Ahora bien, ¿qué reflexión cabe en cuanto a las estructuras inherentes a las obras, al material propio de las mismas? Marginados, en el caso de Mikhaïlov y mutilados de guerra en el de Sánchez, no dejan de ser seres humanos con unas determinadas circunstancias, altamente desfavorables en ambos casos, que vienen a servir como material propio del objeto artístico. Sin pretender caer en la paradoja de las relaciones de la noción de belleza con el concepto de arte y del movimiento documentalista como arte mismo (¿es bello un miembro mutilado?), -es obvio el andamiaje artístico de las narraciones de estos autores-, con lo que el debate, por tanto, abre aquí toda su extensión. Desde la moral, la ética y el objeto del arte mismo, hasta las justificaciones del fin por la causa entendiendo aquí como causa el objeto fotografiado y como fin la remoción de conciencias ante las injusticias, los trabajos de Mikhaïlov y Sánchez son, a mi juicio, un apasionado debate en sí mismos, al margen, como dije, de las paradojas que aquí se dan en cuanto al hecho artístico.

Viñas P, David. Historia de la crítica literaria, Ariel, 2002, Barcelona

Enlaces:

Boris Mikhaïlov:

– http://www.cadadiaunfotografo.com/2012/09/boris-mikhailov.html   /  – http://elcaimansincopado.blogspot.com.es/2014/03/boris-mikhailov-un-fotografo-del.html  /

Mikhaïlov, Boris. Boris Mikhailov. Una retrospectiva, Electra

Gervasio Sánchez:

– http://blogs.heraldo.es/gervasiosanchez/   – http://www.xatakafoto.com/fotografos/gervasio-sanchez-en-imprescindibles-el-documental?utm_source=feedburner&utm_medium=feed&utm_campaign=26_Apr_2014

Sánchez, Gervasio. Salvar a los niños soldados. La historia del misionero Chema Caballero en Sierra Leona, Debate.ç

Metamorfosis, XXI: del ser a la muerte

La fotografía por Ellas…

 

Caroline: La fotografía es una metáfora del mundo…

Lorraine: Meu amor, Vista desde la ventana en Le Gras, 1826-1827 – 2070, Lo que fue del mundo visto desde B 612.

Caroline: Es una verdadera lástima, mon ciel.

Lorraine: Sí, es una lástima ver cómo cada fotografía digital congela una fracción infinitesimal del mundo. El mundo estuvo ahí, está ahí para que ahora sea congelado masivamente en fracciones infinitesimales por la fotografía.

Caroline: Tus besos también congelan fracciones de mi cuerpo, Lorraine.

Lorraine: ¡minha vida!

Caroline: El hombre (me resisto, mon amour, a la equivalencia “hombre -ser humano”, me resisto), entonces, quiero decir, la mujer, es generadora de avances y si me apuras es con avances, avances digitales, como está congelando el mundo, amour. Las cosas vivas mueren por cansancio.

Lorraine: Amor, o que você está fazendo?

Caroline: Bailemos, amour; amour, busca tu ‘M9‘ y bailemos sobre ella, bailemos sobre ella hasta hacerla pedazos. Descongelemos fracciones del mundo. Devolvamos a la realidad la realidad congelada, dejemos el arte al arte, sí, el arte pretendido al arte, al arte descansado. Dejemos libres las miradas Peul, tu mirada, New York, los rincones con encanto, el mar, aquella mariposa del premio… Dejémoslo libre todo, todo libre, mon amour, todo.

Lorraine: ¿Qué hacer, Caroline…? Observa que han escrito una cosa que se llama Cómo se lee una fotografía. Pero cómo va a leerse una fotografía si una fotografía es imagen…, un objeto de una notoria opacidad… ¿Estamos todos locos o estamos ya todos muertos? ¡Por favor!

Caroline: Leamos fotografías y observemos libros…, o bebamos panes, sí amor, bebamos panes y comamos cerveza…, qué divertido comer cerveza sobre tu piel… dibujar música y escuchar pinturas. ¿Sabes? Un día en la facultad dibujamos música, eso puede hacerse, pero no, oh, no, cierto, cómo va a leerse una fotografía. La metáfora del mundo sería entonces una congelación leída. Oh, Cameron, Abbott, Arbus, Sherman… Bailemos, minha vida, bailemos sobre la f, la ISO, la lente, el rango dinámico, el menú y todas esas cosas de las máquinas, bailemos de modo perverso hasta hacernos daño en las manos y deseo en los pies de seguir bailando…

Lorraine: Bailemos, minha vida, bailemos hasta morir por cansancio…

 

Un día todos seremos una mirada…

Marruecos

m.@m. Un día todos seremos una mirada, 2013

Metonimia: causa por efecto. ‘Un día todos seremos una mirada…’  Sin duda, a esta mirada le hizo daño la vida. ¿Pero puede la vida hacer daño por sí misma? A mi juicio no. Tal vez las circunstancias de la vida pero no la vida en sí misma. Esta es la relación metonímica de la imagen, causa por efecto. Lugar de nacimiento, entorno familiar determinado, recursos, educación. Siguiendo a Javier Marzal, en el nivel morfológico de la imagen hay poco que destacar, un tipo con cierto aspecto malogrado, sentado, fumando y bebiendo. Ahora bien, en el nivel enunciativo, y en cuanto a la mirada del personaje, es donde entiendo la relación metonímica. El estrabismo nos lleva de modo directo a la causa, a las circunstancias. El ojo izquierdo del personaje constituye una interpelación directa, tal vez desafía aquellas circunstancias, mira de modo directo a la cámara; por el contrario, el izquierdo es el que le da valor a la imagen, por un lado, reconociendo la precariedad de la propia persona, y por otro, la evasión de dicha precariedad, no mira a la cámara, la mirada se va, reconoce de forma implícita el fracaso, su fracaso.

 

 

Líneas como elementos morfológicos de las imágenes: El Constructivismo

Escalera en Caparica

m.@.m., 2013. Escalera en Caparica. Plano general inclinado.

Tina Modotti.  Stadium, Mexico City (Mexico City, ca. 1927).

Tina Modotti. Stadium, Mexico City (Mexico City, ca. 1927).

Escalera, 1930. Alexander Rodchenko.

Escalera, 1930. Alexander Rodchenk

 

 

 

 

 

 

 

 

Líneas como elementos morfológicos de las imágenes. Los planteamientos de puntos de fugas dependerán del ojo que contempla, pero en todo caso, son las sombras las que dibujan las líneas.

Notas de autores:

Tina Modotti (“un puñado de niebla”. PN)

Vanguardias. Fotografía en México. (Údine, Italia; 17 de agosto de 1896 – Distrito Federal, México 5 de enero de 1942). “Tina Modotti, hermana, no duermes, no, no duermes; / tal vez tu corazón oye crecer la rosa / de ayer, la última rosa de ayer, la nueva rosa“. Versos de Neruda en su lápida. Fotógrafa revolucionaria. Pionera en el reportaje social. Formalista, alumna de Edward Weston. En los últimos diez años de su vida no cogió una cámara.

Dos periodos en su obra el Romántico (1923-1926) y  Revolucionario (1926-1930).

https://oscarenfotos.com/2014/03/29/tina-modotti-leyendo-la-leyenda/

http://www.lne.es/sociedad-cultura/2012/01/08/libro-tina-modotti-reflexion-historia-viva/1180960.html

Tina Modotti: una vida frágil. Fondo de cultura económica de España, sl.

Tina Modotti. Circe. Biografías de bolsillo. 

La mujer infinita. José Ignacio Valenzuela.

Modotti. Una mujer del siglo XX. Ángel de la Calle.

Alexander Rodchenko

Vanguardias. Unión Soviética. (en ruso: Алекса́ндр Миха́йлович Ро́дченкo, San Petersburgo 5 de diciembre de 1891 -Moscú, 3 de diciembre de 1956). Gereon Sievernich, definió a Rodchenko como un “experimentador e ingeniero visual de su época.

http://oscarenfotos.com/2013/05/11/alexander-rodchenko-la-revolucion-fotografica/

Aleksandr Rodchenko: Experiments for the future. Museum of Modern Art.

 

 

 

 

 

 

Einfühlung

 

Globalización: Naturaleza Muerta

Flor. m.@.m  Implicaturas: mancha, muerte.

Flor. m.@.m
Implicaturas: mancha, muerte.

Flor alcatraz, 1986 Robert Mapplethorpe  "… a pesar de que solía fotografiar estos sujetos en el pico de la floración y sin la menor mancha, en esta versión de Flor alcatraz, tomada el mismo año en el que se le diagnosticó sida, la elegante flor esta marchitándose" (1) (1) Hacking Juliet, Fotografía, toda la historia, Barcelona, Blume, 2013

Flor alcatraz, 1986 Robert Mapplethorpe “… a pesar de que solía fotografiar estos sujetos en el pico de la floración y sin la menor mancha, en esta versión de Flor alcatraz, tomada el mismo año en el que se le diagnosticó sida, la elegante flor esta marchitándose” (1)
(1) Hacking Juliet, Fotografía, toda la historia, Barcelona, Blume, 2013

Robert Mapplethorpe, 1946-1989.

Referencias:

web: http://www.xavierhufkens.com/artists/robert-mapplethorpe

Libros: LA MIRADA DE ALMODOVAR = ALMODOVAR S GAZE (ED. BILINGÜE ESPAÑOL-I NGLES)
ROBERT MAPPLETHORPE, LA FABRICA, 2012. / ROBERT MAPPLETHORPE, PATRICIA MORRISROE, CIRCE, 1996 / ROBERT MAPPLETHORPE: MAPPLETHORPE X7 VV.AA. TENEUES VERLAG, 2011.

Mensajes connotativos. Metáforas

Retórica de la Imagen…

Robert Adams Topografías paisajísticas "New Topographiscs: Photographs of a Man-altered Landscape" Contraste drástico y ruptura con el canon decimonónico de plasmar paisajes (lo sublime). Ahora se expresa algo, se dice algo al margen de la belleza romántica. Al caso, la expansión urbana cotidiana...

Robert Adams
Topografías paisajísticas
“New Topographiscs: Photographs of a Man-altered Landscape”
Contraste drástico y ruptura con el canon decimonónico de plasmar paisajes (lo sublime). Ahora se expresa algo, se dice algo al margen de la belleza romántica. Al caso, la expansión urbana cotidiana…

m.Á.m  Topografías paisajísticas

m.Á.m
Topografías paisajísticas

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