Retórica de la fotografía. Imágenes…

Por Miguel Ángel Mallo – m.@.m

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En figuras retóricas desarrollaremos las diferentes figuras aplicables a la imagen. En cada una de ellas se irán insertando imágenes en las que se den o aparezcan las mismas.

Construcción de la figura retórica (metáfora): Dios

Camión de la Coca Cola, m.@.m. Lanzarote, 2018

 

Estructura visual, elementos: Camión de la Coca Cola, desierto, espacio abierto. Se da una fusión de elementos no definidos de modo explícito, se requiere al observador separar estos elementos: Camión de la Coca Cola/Dios; desierto, espacio abierto/omnipresencia. Tenemos, por tanto:  Dios, poder/Coca Cola; Omnipresencia, lugares inhóspitos/desierto. Dios está en todas las partes y, como elemento extremo de estas partes, el desierto. Este tipo de relación fusionada no deja de ser polémica en tanto se identifiquen o no correctamente los elementos. Los límites son imprecisos.

 

 

 

El grifo, enredos en mi propia casa una tarde de domingo

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El grifo, enredos en mi propia casa una tarde de domingo. Cáceres. 2017

La metafora y el simbolo: el símbolo es lo que representa otra cosa en virtud de una correspondencia analógica(1). Aquí la significación de una gota de agua puede cambiarse por una lágrima; la unidad del grifo, por el aislamiento personal; el fondo negro, por un porvenir adverso. Se advierte una relación simbólica, una relación entre significante y significado (2). Igualmente, una relación metafórica clara con la soledad.

La soledad es la suerte de todos los espíritus excelentes -Arthur Schopenhauer-


(1) Vocabulaire technique et critique de la philosophie.

(2) Saussure.

3.3.- El oxímoron

El oxímoron consiste en combinar dos expresiones de significación opuesta dentro de una misma estructura sintáctica, en este caso compositiva, la propia fotografía. Debe lograse un concepto o sentido sobrevenido. El sentido literal, primario, resulta absurdo o incoherente; solo funcionará en sentido metafórico. El sarcasmo puede resonar bajo el absurdo.

 

3.2.2 Concepto

 

La sinécdoque es un tipo particular de metonimia, un caso específico, una variante cuantitativa de la misma. Aquí se da un intercambio entre términos. La parte por el todo es la forma más útil en fotografía (sinécdoque particularizante en la que por medio de lo particular se expresa lo general). Estamos ante un espacio reducido, unos límites definidos. Cada parte de la imagen cuenta, todo en ella tiene que hablar, expresar. Mediante la sinécdoque podemos trascender el espacio físico de la fotografía. Es la figura mediante la cual podemos ampliar, connotar más allá de sus límites. Nos ofrece, pues, unas posibilidades infinitas de amplificar la historia contada mediante la sugestión. La imagen, la parte del todo, dejará abierta la posibilidad a la interpretación de la historia completa. Dependerá, en este caso, del acierto de aquella parte para dirigir al observador del todo en el todo de la historia; esto es, y aquí es donde opera el talento, el sustituyente debe incluir, conservar, inferir, lo específico del sustituido. Si esto no se consigue, la propia parte arrastrará al todo errado a la miseria artística.

Por otra parte, es igualmente importante superar la automatización de la imagen. No hay que olvidar que una sinécdoque particularizante es muy común, fácil de caer en ella. Conseguir rebasar aquella institucionalización y lograr un verdadero efecto retórico es lo que hará verdaderamente diferente, o artística, nuestra imagen. Tendrá, tal vez, más fuerza retórica una mano curtida y arrugada que el rostro de un viejo si tratamos de representar la vejez en su conjunto.

El demiurgo de la fotografía artística: el talento.

Si partimos de una Idea absoluta de la fotografía, inteligible, es hacia ella donde han de tender las imágenes sensibles, o más bien, es aquella Idea inteligible la que ha de servir en potencia a la fotografía sensible. Ha de buscarse entonces una participación adecuada. No hay razón o entendimiento conocido para dar una respuesta cierta e inequívoca a aquella relación o participación, esta es tal vez la mayor ambición y frustración de la historia del arte. Entonces, de entre el absoluto desorden actual de la fotografía -casi cósmico, diría-, cómo, qué o quién, ha de ordenar o impulsar para llegar a una equivalencia sino perfecta cuasiperfecta de la Idea absoluta de la fotografía: a mi juicio, el talento o algo parecido, con el apoyo, como herramienta imprescindible de la retórica. De otra manera, una fotografía sensible sin la intervención del talento, quedará sometida al tiempo, a un tiempo breve, en ocasiones efímero, en ocasiones ni siquiera existente más allá del momento de pulsar el disparador de la cámara; en último término, no será más que un no ser, una no fotografía, una nada.

 

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m.@.m. Mundo Inteligible I, Necrópolis de Cristobal Colón. La Habana, Cuba. 2016

 

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m.@.m. Mundo Inteligible II. Necrópolis de Cristóbal Colón. La Habana, Cuba. 2016

 

3.1.1. Concepto

En la metáfora debe darse una sustitución y entre los términos sustituidos una relación de analogía dinámica ‘in absentia’ entre las entidades. Esto es importante, aunque no suficiente (cierto), para evitar confundir la metáfora con la comparación. En el mundo de la imagen, de la fotografía, la metáfora es una figura de gran valor. Si admitimos que una fotografía muestra una parte del mundo, una parte única del mundo dentro de las infinitas posibilidades existentes, las metáforas visuales en contraposición a las metáforas verbales o lingüísticas, gozan de las ventajas de las metáforas vivas. Esto es, una imagen única (una fotografía lo es) rara vez producirá una metáfora muerta, riesgo que sí se da en una metáfora verbal cuando se lexicaliza.

Por otra parte, el apoyo visual de la metáfora, cuando hablamos de imágenes, viene dado en sí mismo. Ya decía Cicerón (De Oratore), que toda metáfora, de ser buena, debe hacer referencia en especial al sentido de la vista. Esto, en el mundo de la imagen gana obviamente terreno.

 

 

 

 

 

 

Confluencias

m.@.m, Confluencias, Cáceres, 2014

 

Confluencias. Desde el punto de vista morfológico, estamos ante una fotografía de una pared graficada en diferentes momentos sobre la que se ha hecho una fogata, con hierba verde y un ladrillo o bloque de cielo en la parte superior izquierda. La resolución es alta y nítida con lo que se puede prestar atención a todos los elementos de la imagen. Predominan asimismo las líneas verticales y paralelas que forman los ladrillos en contraste con las líneas curvas de las firmas graficadas. No hay profundidad de campo, la imagen es homogénea en primer plano. La iluminación es natural y un tanto subexpuesta. La dominante de color la marca el azul celeste en un ligero contraste con el negro de los restos de la fogata.

Desde el punto de vista compositivo, la repetición de los ladrillos reporta a la imagen cierto ritmo tal vez acompasado por lo sinuoso de las curvas de las firmas. Por contra, es la marca del humo negro la que confiere tensión y dramatismo a la fotografía.  No obstante, en conjunto se puede hablar de un equilibrio dinámico en la imagen por el color, la rectitud de la líneas, el contraste y el ritmo.

Ahora bien, la fuerza de la imagen, en este caso viene dada por la acertada elección apriorística de la retórica que la sustenta, la reflexión precede a la acción (ver epígrafe de Teoría General). Aquí, la estructura morfológica y compositiva confieren la naturaleza eminentemente metafórica de la imagen. La imagen, viene a hablar del tiempo en presente, pasado y futuro; o, por seguir la línea compositiva de lectura de arriba a abajo: futuro, marcado por el ladrillo de cielo de la parte superior izquierda; presente, los grafitis y la hierba verde, y, pasado, las cenizas del fuego; y, todo ello, aprehendido por la especie de malla que conforman los ladrillos y confiere la propia cárcel o inexorabilidad del paso del tiempo.

El expectador, por tanto, no puede sustraerse aquí de las dimensiones, presente, pasado y futuro del tiempo; además, de dejar al arbitrio ‘optimista/pesimista’ de cada uno la propia dimensión que considere prevalecer. La propia fotografía, propone, por tanto, una representación del tiempo.

 

 

 

2.- Punto de partida: la imagen

 

En la entrada anterior he apuntado telegráficamente al concepto de retórica y a las limitaciones que se derivan de su giro a las imágenes. Toca ahora centrarnos en qué es una imagen. En este sentido el profesor José Jiménez, imparte una interesante ponencia en la Fundación Cristino de Vera, publicada en Youtube el 31 de enero de 2013, que lleva por título ¿Qué es una imagen? Al margen de una definición stricto sensu de lo que pueda ser una imagen y del recorrido histórico que el profesor hace desde la perspectiva de la Teoría del Arte, me interesa concretar dentro de lo que él llama el continuo global de la imagen, la diferencia entre las imágenes mediáticas y las imágenes artísticas, entendido que la suma de ambas forman aquel continuo global.

¿Qué hace por tanto de una imagen una imagen artística? A juicio del profesor Jiménez la diferencia está en la singularización que hace el artista de la imagen por un proceso de diferenciación, de identificación, de elección, desvinculación o descontextualización, esto es, del concepto filosófico de la intencionalidad del artista. De este modo, cuando la imagen sirve a un fin pragmático o material, estaríamos ante una imagen mediática; cuando la imagen es inservible para fines pragmáticos en su singularidad, es cuando consideraríamos la imagen como artística, alcanzando así el mismo grado de abstracción de la forma que los griegos identificaban con el concepto de mimesis.

Cabe entender, por tanto, esta intencionalidad como hipótesis de lo artístico e incardinarla en un intento más en cuanto a aportar luz al misterio del arte. No obstante, con independencia de que podamos hacer nuestra esa intencionalidad para ‘clasificar’ una imagen artística de otra que no lo es, sí cabe dar por sentado que desde finales del siglo XIX hasta nuestros días vivimos en aquel continuo global de la imagen, y que dentro de este continuo global existen imágenes mediáticas e imágenes artísticas con los criterios diferenciadores que entendamos convenientes o más acertados.

Intencionalidad y el llamado ‘problema Atget’.

El llamado problema Atget tal vez sea la mejor réplica a la hipótesis de la intencionalidad. Eugène Atget, fotografía París en todos sus rincones sin sentirse ni artista ni fotógrafo, sino un simple documentalista, un registrador. Realiza su trabajo sin la menor intencionalidad. ‘Los periódicos de su tiempo “nada sabían del hombre que se pasaba el tiempo rodando por los estudios con sus fotografías, que las malvendía por unos cuantos céntimos, a menudo por el precio de aquellas tarjetas que alrededor de 1900 mostraban vistas embellecidas de ciudades sumidas en una noche azul con la luna retocada”’ (Benjamin, W., 2013:38). Pero con todo, es ahora uno de los fotógrafos mejor valorados.

Libros:

Belting, H. (2007): Antropología de la imagen. Buenos Aires. Katz.

Villafañe, J. (2006): Introducción a la teoría de la imagen. Madrid. Pirámide.

García, A. (Ed.).(2011): Filosofía de la imagen. Salamanca. Ediciones Universidad de Salamanca.

Marzal, J. (2011): Cómo se lee una fotografía. Madrid. Cátedra.

Bermudez, N., Calabrese, P., Choi, D., Díaz, H., di Stefano, M. (2006): Metáforas en uso. Buenos Aires. Biblos.

Carrere, A., Saborit, J. (2000): Retórica de la pintura. Madrid. Cátedra.

Hacking, J. (2013): Fotografía, toda la historia. Barcelona. Blume.

Prior, A. (2002): Nuevos métodos en ciencias humanas. Rubí (Barcelona). Anthropos.

Benjamin, W. (2013): Sobre la fotografía. Valencia. Pre-textos.

Benjamin, W. (2003): La obra de arte en la época de su reproductividad técnica. México. Ítaca

Momeñe, Eduardo (2014): La visión fotográfica. Curso de fotografía para jóvenes fotógrafos.

 

1.- La retórica de la imagen: limitaciones previas

La retórica nació en la Grecia clásica como una disciplina para utilizar el lenguaje con el propósito de persuadir, por tanto, de modo simplificado, la retórica de la imagen podría entenderse como una forma de persuadir a través de estas.

Ahora bien, existe un problema en la utilización de categorías retóricas tradicionales en el análisis de imágenes, y es que estas no se concibieron con este propósito, fueron concebidas para su aplicación al lenguaje verbal y más concretamente al lenguaje literario.  Como afirma Jacques Aumont, la retórica de la imagen es algo aún pendiente (Bermudez, N., Calabrese, P., Choi, D., Díaz, H., di Stefano, M. (2006:77).

Ciertamente, es difícil analizar la interpretación de imágenes en términos de códigos visuales. El famoso artículo de Barthes “La retórica de la imagen”, es un ejemplo claro de lo que se buscaba. En él, Barthes analiza un anuncio de pasta en el que distingue entre el nivel lingüístico y visual, y en este, entre denotación y connotación… Pero las imágenes, y no solo las artísticamente valiosas, no se dejan analizar según el esquema de denotación (significado literal) y connotación (segundo significado “poético” o “retórico”… El hecho es que no existen códigos que permitan por completo crear o interpretar imágenes. (Prior, A. (2002:161).

No obstante, y al margen de estas limitaciones, intentaremos aplicar el análisis retórico como método interpretativo de los procesos de creación y recepción. Esta última apreciación es muy importante, pues podemos aplicar la retórica, precisamente, desde las perspectiva del proceso creativo, esto es, el artística pretende comunicar un mensaje y lo crea apoyándose en aquella o aquellas figuras retóricas que tengan como función potenciar aquel mensaje o, podemos aplicar la retórica desde el punto de vista de la recepción, qué efecto comunicativo-persuasivo a tenido en los lectores. A lo largo de esta teoría general abundaremos en ambas perspectivas.

Abundando en la metáfora: Inexorabilidad del fin

 

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Foto ® Ce_eme_ Escalera, 2013

 

La inexorabilidad de la muerte, del fin de las cosas, se refleja metafóricamente de un modo magistral en Escalera, 2013 de Ce_eme_.  Compositivamente, la imagen encierra dos elementos dinámicos claros: por una parte, una fuerte tensión, el personaje desciende a un ‘algo’ oscuro y desconocido que se sale del campo visual; y, por otra, este descenso lo hace a un ritmo pausado, relajado, lo que puede inferirse por la pose, por la  posición de los brazos que parecen culminar en las manos metidas en los bolsillos. Estos elementos, por otra parte, se ven reforzados por la propia morfología de la imagen: el grano fotográfico que le confiere un fuerte componente dramático pero, sobre todo, la inusual toma por la espalda o ‘contra-canon’ que provoca una clara inquietud o incertidumbre ante este descenso a lo desconocido. En conjunto, y sin abundar en otros elementos compositivos claramente simbólicos como el hierro del enrejado o la escalera descendente, la metáfora de la muerte o el fin de las cosas, surge con una eficaz fuerza comunicativa. Estamos, a mi juicio, ante una fotografía verdaderamente genial que encierra una creativa e inusual metáfora de la muerte. Mi enhorabuena a la artista y mi agradecimiento por la inestimable contribución que la fotografía hace a este humilde proyecto.

 

Sinécdoques en Roma

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